Yolanda Andrade es una exquisita observadora de la Ciudad de México y su trabajo rescata el carácter ficticio de las relaciones sociales que se dan en el territorio urbano. Ganadora en 1994 de una beca Guggenheim (entre tantas otras distinciones que recibió), es hoy una de las más complejas intérpretes de la cultura popular. Laura González Flores, doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de México, realiza en este texto un profundo análisis de su obra, que permite entender qué se esconde –qué discurso y qué forma de entender la realidad- detrás de las profundas imágenes de una artista que, desde siempre, se ha definido a sí misma como “una fotógrafa de la calle”.

Por Laura González Flores

En 1968, Yolanda Andrade llegó de su natal Tabasco –al sudeste del país- a la Ciudad de México. Y con un “aquí me quedo”, adoptó la capital mexicana, esa metrópolis imposible e insaciable, como destino de vida. A ese momento de epifanía siguió un segundo, en 1976, cuando se fue a estudiar al Visual Studies Workshop de Rochester –Estados Unidos- y descubrió los beneficios de la distancia: desde allí pudo ver y entender mejor su mundo habitual y latino. Y, curiosamente, no lo logró a través de la mirada de aquellos fotógrafos mexicanos cuya obra se había vinculado fuertemente a la ciudad —Manuel Álvarez Bravo, Héctor García, Rodrigo Moya o Nacho López—, sino a través de los ojos de Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander y Gary Winogrand. Gracias a ellos, Yolanda pudo ver “su” México. De ahí que, cuando regresó a la capital, tomara la decisión de centrar su trabajo fotográfico en la urbe.

¿Pero cómo es la Ciudad de México de Yolanda Andrade? ¿Cómo se relaciona su metrópolis fotográfica con la de Álvarez Bravo (Fotografía documental y anti-gráfica), López (Yo, el ciudadano), García (La Nueva Grandeza Méxicana) o Moya (México)? ¿Cómo se contacta con la de otros fotógrafos de su generación que también han trabajado la ciudad, como Pablo Ortiz Monasterio (La última ciudad), Marco Antonio Cruz (Contra la Pared, Ciudad de México) Francisco Mata (México Tenochtitlan) o Eric Jervaise (Panorámicas del siglo XXI)? De estas preguntas, a su vez, surge otro interrogante evidente —la cuestión del género—, evidente en el caso de Yolanda: ¿Su forma de ver, entender y fotografiar la ciudad es femenina? ¿Es eso lo que la diferencia de los demás autores? Si bien puede intuirse que el género deja una marca importante, su mirada no se agota allí, sino que también da espacio a otros marcadores como la imagen y el teatro. “La Ciudad de México no es sólo la de mi cotidianeidad, sino también la de mi imaginación, la protagonista de obras de ficción y el escenario donde concurren paralelamente diversas historias”, explica Yolanda. De ahí que el reto sea entender cómo –por afuera de la mirada femenina- se diferencia esta artista del resto de los autores.

Ciudad de México, Ciudad de México 1976

La ciudad imaginaria. Hay una imagen temprana (izquierda). Fue tomada por Yolanda antes de irse a Rochester en 1976. Se trata de un campesino que migró a la ciudad y viste híbridamente, con el saco y el pantalón del DF combinados con el paliacate, el sombrero y los huaraches del campo.  Sentado en el suelo de un aparador, el hombre, de espaldas, mira algo en el aparador: es el cartel de campaña del presidente José López Portillo acompañado por el lema “La solución somos todos” y enmarcado por pequeñas efigies de héroes mexicanos. Como las fotos de Manuel Álvarez Bravo o Nacho López, o la crónica urbana de Salvador Novo, Yolanda Andrade utiliza el aparador como un símbolo ubicuo de la cultura urbana moderna. Y, como ellos, construye un contrapunto a partir de la oposición de elementos. Pero mientras que en Álvarez Bravo este recurso se asocia con  la confusión óptica de los reflejos, o en Nacho López (o en Marco Cruz) con la tensión social, en Yolanda el contrapunto sirve para subrayar la calidad dramática y ficticia, fundamentalmente imaginaria, de la experiencia urbana cotidiana. La fotógrafa no pretende hacer una imagen a partir de la ciudad, sino denotar, en su fotografía, la calidad de “imagen” de todos los elementos que la componen.

Ésta sería, a mi juicio, la diferencia fundamental de la propuesta fotográfica de Yolanda Andrade con respecto a otros fotógrafos que han documentado la Ciudad de México. Mientras que aquellos se esfuerzan en construir un registro de la realidad material y social de la ciudad, Yolanda hace un camino inverso: elabora un argumento relativamente realista de la ciudad como construcción imaginaria. Sus imágenes son mucho más sensoriales y subjetivas que cualquier otra: más que contraponer los personajes, coches o elementos urbanos contra el fondo inestable de la ciudad, como hacen los fotógrafos antes mencionados, Andrade construye una imagen de la contraposición: todos los  elementos de la imagen aparecen unificados en una misma danza imaginaria, en la que el espectador se siente incluido.

El desplazamiento es sutil, pero tangible: la intención no es la de lograr un documento con un énfasis crítico, anecdótico o estético a partir de lo real (como sí hacen Cruz, Mata y Ortiz Monasterio), sino aludir a la identidad social como una puesta en escena o representación visual de los valores reinantes en una comunidad en un momento dado. Con sus fotografías, Yolanda Andrade parece introducirnos en la imagen de la ciudad. Que en sus imágenes no opere la  distancia (el “ver”),  sino que se  comunique afecto (el “sentir”), es algo que sí podría asociarse con una perspectiva femenina y/o feminista.

© Yolanda Andrade - La revelación, Ciudad de México 1986

Teatro urbano. Las fotos urbanas de Andrade tienen, al igual que otros registros documentales memorables, una cualidad  teatral: más que del registro de lo real, la eficiencia de esas imágenes se desprende de una acción o un gesto escenográfico y teatral. La diferencia es que, en fotógrafos como Moya, García, Cruz o Mata, la teatralidad de la forma queda supeditada al registro de lo real. En cambio, en Andrade el teatro es una referencia estructural, una cualidad de lo visual asociada con su niñez en Tabasco. “Uno de mis intereses cuando yo era niña eran el cine y el teatro -recordó Yolanda durante una entrevista-. Cuando era niña tuve la oportunidad de ver niña teatro popular, esa clase de teatro que llegaba al pueblo con una carpa en donde se interpretaban obras españolas, de repertorio de tipo popular. Llegaba a esa carpa a ver funciones, y cada noche o tarde ponían una obra diferente. Todo eso me influyó de niña, tanto lo visual del escenario, del cine, como lo visual de las historietas. Entonces, todo eso vuelve a surgir y sigue alimentando; el cine tiene una edición, la obra de teatro tiene una estructura y las historietas tienen una edición de imágenes”.

En Yolanda –al igual que en Nacho López- el giro lúdico hacia lo teatral se vuelve explícito. De hecho, muchas de las fotografías de maniquíes de Yolanda podrían leerse como una cita u homenaje a “La venus se va de juerga”, de López. Pero según mi opinión, las similitudes se remiten de manera más clara a las fotografías de Álvarez Bravo y su “Maniquí vestido” y Walker Evans y sus fachadas con letreros, ambas de principios de los años treinta. Como en esas fotografías de Álvarez Bravo y Evans, en las de Andrade hay contemplación y asombro, y no dirección o construcción premeditada de la acción (como sí hay en La venus... de López). La estrategia teatral no reside en la acción, sino en la potencia del gesto: el maniquí se vuelve vivo no porque aparente moverse por la ciudad (López), sino porque transmite la sensación de presencia real de un simulacro (Álvarez Bravo y Andrade).

De lo anterior concluimos que una de las claves más importantes para comprender la obra de la Ciudad de México de Yolanda Andrade es la presencia explícita del teatro como  referencia simbólica. Como sugiere el teórico Eli Rozik al hablar de los orígenes del teatro, más que del ritual, el teatro surge de una necesidad innata, psicológica y simbólica del hombre de hacer imágenes. En Andrade, el teatro no se asocia solamente con la acción o los gestos perceptibles en la imagen, sino con el drama implícito en la transformación del entorno, los personajes y las cosas. Si algo caracteriza la fotografía de la Ciudad de México de Yolanda Andrade es la recurrente mutación de motivos y figuras, géneros y sentidos, los cuales aparecen en las fotos continuamente transformándose los unos en los otros. El efecto es de una mise en abîme interminable, un cuadro dentro de un cuadro: la ciudad se convierte en un escenario, los ciudadanos en personajes, y las efigies en  presencias. La muerte vuelve a la vida  y lo masculino transmuta en femenino. O al revés: los valores aparecen siempre como signos mutables, inestables, caprichosos, sutiles.

En las fotos de Yolanda Andrade,  la muerte es una máscara, una imagen que se reproduce y refleja al infinito, adquiriendo nueva vida con cada réplica. Pero la máscara también puede ser sutil: basta una ligera capa de polvo en la cara de unos niños para que éstos aparezcan enmascarados. Los protagonistas sociales (los ídolos mediáticos como Pedro Infante o los íconos revolucionarios como el Comandante Marcos), tan vivos en la idiosincrasia nacional, aparecen en las fotos de Andrade como reproducciones planas, portátiles, móviles, reproducibles. En cambio, aquello que lo social ha reprimido o considerado tabú (por ejemplo, la inversión del género sexual) se vuelve visible  —y aceptable— en las fotos de Andrade por asociarse al ámbito de lo imaginario, sea a través de citas a figuras icónicas (San Sebastián), o por medio de encarnaciones manifiestas de figuras imaginarias (de un ángel, por ejemplo). Como sugiere una de sus primeras fotografías —una televisión rota, semienterrada en un lote suburbano periférico de la ciudad—, la pantalla de la representación está vacía: somos nosotros los que animamos el espectáculo imaginario en el teatro de lo social.

En la retórica de Andrade, no hay lección, prescripción o juicio. Todo es un juego imaginario: si hay un compromiso, éste es con el juego, con la representación, con la puesta en escena que articula la vida de la comunidad. De ahí esa cualidad tan notable en las fotos de Yolanda Andrade: su capacidad de hacernos sentir incluidos en la imagen través de un llamado a lo lúdico y lo imaginario. Al ver sus imágenes, participamos en su juego. O entramos en su encuadre.

Etiquetas: fotoperiodismo, Mexico DF, perfil, teoría de la imagen, vida cotidiana

Esta entrada se publicó , el Domingo, 30 de Mayo de 2010 a las 18:45 horas y está guardada bajo Inicio. Puedes seguir cualquier respuesta a esta entrada mediante el canal RSS 2.0. Puedes dejar un comentario o enviar un trackback desde tu propio sitio.